یادداشتی از امیرحسین نیکزاد درباره‌ی کتاب هفت

 

نوشتن درباره‌ی کتاب هفت ـ مجموعه‌ ی هفت مسمط نو ـ اثر مریم جعفری آذرمانی سخت است. اما حس می کنم شکافتن علت این سختی دریچه ی خوبی برای آغاز اندیشیدن و نوشتن پیرامون این مجموعه باشد. به نظرم ویژگی مهم و مشترک همه ی این مسمط ها سیال بودن است. به طور کلی در این مجموعه زبان، تصویرها، مضمون ها و ذهن شاعر رفتاری سیال دارند و این خود تعامل نقادانه با متن را سخت می کند. اولین و مهم ترین کشف آذرمانی در این مجموعه استفاده ی توان مندانه ی او از ظرفیت های موسیقایی قالب مسمط برای اجرای چیزی شبیه به جریان سیال ذهن است. این کشف ارزشمند تر از احیای صرف یک قالب کهنه است، یافتن ظرفیتی نو است در قالبی پیش شناخته که هفت فرزند خلف در این مجموعه دارد.

در بیشتر متن هایی که با جریان سیال ذهن رو به رو هستیم سرچشمه ی این جریان ناخودآگاه کاراکتری داستانی است که با مختصاتی خاص و در چارچوب روایت تعریف می شود. این یعنی دست کم دو محدودیت که پای این جریان را از برخی اقلیم ها کوتاه می کند. اما در هفت بی واسطه با ناخودآگاه خود شاعر طرفیم. آن هم شاعری که در مجموعه های دیگرش، به خصوص دو کتاب پیانو و زخمه، دغدغه های عرفانی و اجتماعی اش را نمایانده است. این ملاحظات است که نوشتن یادداشتی پیرامون این شعرها را سخت می کند. ذهن به دنبال تکیه گاهی می گردد حال آن که شعرها مرکز گریز اند. مثل دریایی که موج های پشت سر هم اش هر یک به هیئتی سر بلند می کنند. پس ناچاریم از بررسی جداگانه ی این امواج یا ردیابی قرینه های مشترک بین چند موج. در ادامه ی این نوشتار می خواهم به بررسی جریان سیال ذهنی شاعر در دو مسمط نخست این دفتر بپردازم.

ساختار کلی دو مسمط نخست بی شباهت به سیر و سلوکی عرفانی نیست  و این نکته هم سو با دغدغه های عرفانی شاعر(البته عرفانی زمینی) در مجموعه های پیشینش است.  شاعر از خود شروع می کند مرحله ای تجریدی را می گذراند و به بازتعریف خود می پردازد. این مجرد شدن در هریک از دو مسمط به خوبی پرداخت شده است.

حلقه ی ماه آسمان را خورد/ مکث کردم دهان زبان را خورد/ تا سرودم روان دهان را خورد/ جان به لب آمد و روان را خورد/ چه کنم با جهان که جان را خورد/ فرصتی شد زمان جهان را خورد/ عشق آمد تن زمان را خورد/ بی زمان باش و عاشقانه بیا(مسمط1)

 

در ابتدای هردو مسمط با نظام های نشانه ای طرفیم که "من" را در مرکز هستی قرار می دهند و این به نوعی طبیعی ترین انتخاب ناخودآگاه شاعر برای آغاز است.
مه که سر می کشد به خانه ی من/ آسمان می رسد به شانه ی من/ اشک و آه است آب و دانه ی من / درد ای یار جاودانه ی من(مسمط1) و  خورشید درخشان شده از من / پس قطره فراوان شده از من/ این است که باران شده از من/ ابرم که جهان جان شده از من(مسمط2)

همین ابتدا "من" صورت متفاوتی در هر یک از شعرها از خود نشان می دهد. در شعر اول با "من" دردآلود شاعر طرفیم و در شعر دوم با "من" سرخوش او. که دو روی یک سکه اند. به این ترتیب نوعی سیر و سلوک در هر یک از شعرها شروع می شود که بسته به درون مایه ی "من" دچار سرانجامی متفاوت می شود. کالبد شکافی این "من" ها حال اهمیت پیدا می کند. "من" سرخوش شاعر "من" زایای اوست و به عبارتی "من" شاعر او. نوشتنش بارانی است که بر جهان می بارد و جان بخش است. حال آن که "من" درد آلود، زخم خورده ی هستی است و دردی انسانی دارد. "من" سرخوش اش من است و "من" درد آلودش ما.

 

گرهی که ورق را در هر دو شعر بر می گرداند رویارویی شاعر با مرگ است در هریک از این حالات. جوهر و دقیقه ی اصلی از سرگذراندن مرگ است و باز تعریف "من" که دیگر مرگ را حل کرده است. "من" دردآلود شاعر که هستی را مایه ی رنج خود می داند؛ خسته از دست میزبان شده ام/ این دو روزی که میهمان شده ام (مسمط 1)، مرگ را رهایی بخش خود می داند. مرگ عصیان شیرینی است در برابر زندگی که درد در درد او را امتحان می کند: گورکن بذر مرده می کارد / شادم از این که دوستم دارد/ تا مرا هم به خاک بسپارد/.../ آه اگر زندگیم بگذارد/ مرگ تصویر روشنی دارد/ آفرین آفرین به آینه ها (مسمط1)

 مقابله ی "من" زایا با مرگ صورتی دیگر دارد. مرگ یعنی پایان شاعری و زایایی و چه کابوسی از این بدتر؟ پس دیگر مرگ انتقامی از زندگی نیست:  برف آمده و نم نم مرگ است/ .../ تا زندگی ات محرم مرگ است/ هر لحظه که داری دم مرگ است/.../ تا مریم تو مریم مرگ است/ از بس بنویسد که بمیرد (مسمط2)

پس یک راه بیشتر پیش پای شاعر نمی ماند. استحاله در شعر که جاودانه تر است. غیر از تو که نشناختم ای شعر/ با پای جنون تاختم ای شعر/ جز شعر نپرداختم ای شعر/.../ پس قافیه را باختم ای شعر/ با واژه ی بی دال مسمط (مسمط2)

مسمط (شعر) می ماند و شاعر نیست، معلولی است که علت را فراگرفته است، یا مدلولی بدون دال که بی دال بودن قافیه را با هوشمندی و زیبایی توجیه می کند. هم چنین ردیف که در بند اول مسمط دوم "شده از من" بود در بند آخر به "ای شعر" می رسد که اجرایی است از مستحیل شدن شاعر در شعر. حال آن که در مسمط اول ردیف بند اول "من" در بند آخر به "شده ام" مبدل می شود که تداعی گر این مطلب است که شاعر با فرار از زندگی و پذیرفتن مرگ به عنوان یگانه چاره ی دردهایش هویتی تازه می پذیرد که نه تنها بر خلاف مسمط دوم تسلیم به انتفا در شعر نمی شود بلکه شعر را فرو می بلعد و ابر موجودیتی پیدا می کند به آن شکل که همگان را برای بالا رفتن از مقام خود فرا می خواند: خورده ام شعر و استخوان شده ام / دنده بر دنده نردبان شده ام / بروید از مقام من بالا

 

 --------------------------------

این متن پیش از این به طور خلاصه در روزنامه‌ی همشهری با عنوان ورق‌گردانی مرگ منتشر شده است:

http://hamshahrionline.ir/News/?id=90902

 

شرح اين قال و مقال

 نگاهي به مجموعه ي هفت ـ سروده ي مريم جعفری آذرماني

آزاده شریفی

 

مسمط هيچ گاه قالب اول شعر فارسي نبوده است . تولد مسمط در ادب فارسي را مي توان زاده ي دو عامل دانست:

1)      تلاش براي نوجويي و رقابت هاي درباري قرن پنجم ( سبك خراساني )

2)      تاثير پذيري از نثر عرب

ابداع مسمط را به منوچهري دامغاني ( م 432) نسبت داده اند كه به قول خود " بسي ديوان شعر تازيان دارد زبر" ، از سوي ديگر مسمط بيشتر تقليد از نثر عربي ست .

چنان كه مي دانيم اعراب قافيه را در نثر هم به كار مي برده و به آن مباهات مي كرده اند تاثير اين سبك را در نثر مسجع قرن چهارم ( مثلا آثار خواجه عبدالله انصاري و ابوسعيد ابوالخير)و تكامل آن را در سنت مقامه نويسي – مثلادر گستان سعدي – مي بينيم . اما در قرن پنجم ، نثر فارسي به دليل رواج تاريخ نگاري به سبك خاص خود- كه اوج آن را در تاريخ بيهقي شاهديم- نزديك شده مجالي براي تقليد از نثر اعراب باقي نمي گذارد . براي همين شاعراني كه به ادبيات و عروض عرب تسلط داشته اند اين خصلت نثر عرب را در شعر فارسي بازتاب داده اند كه پيدايي قالب مسمط ، قافيه ي دروني و ... حاصل آن اند .

از سوي ديگر منوچهري شاعر طبيعت است و مسمط براي تصوير طبيعت – به سبب آهنگين بودن – قالبي زنده و جاندار محسوب مي شود .

 اما هفت ، در پس هفت مانند هر مسمط ديگري شاعري قافيه انديش وجود دارد هرچند ديگر رقابت بر سر قافيه هاي سخت و پي در پي آوردن آن ها فروكش كرده است و از سوي ديگر آيا واقعا لازم است شاعري كه سه مجموعه غزل – و اندكي قالب هاي ديگر البته – در كارنامه ي خود دارد توان قافيه پردازي خود را ثابت كند ؟

با اين همه سنت قافيه پردازي شعر خراساني گاهي بر مسمط هاي هفت تاثير گذاشته است به ويژه آغاز شدن شعر از قافيه كه به دليل رواج قالب قصيده بسيار شايع است و گويي هيچ گاه ادب فارسي را ترك نخواهد كرد . بسياري ازمصر ع هاي هفت از قافيه شروع شده اند يعني شاعر بعد از سرودن يكي دو مصرع به تعداي قافيه متناسب فكر كرده و بعد با ساختن مصرع هايي براي آن ها بند را ادامه داده است :

   از حريم حرم حرام ترم

كه از ابليس هم به نام ترم

خاصم و از عوام عام ترم

گرچه از باد بي دوام ترم

من كه از فكر شمع، خام ترم

باز از اشك چشم هام ، ترم ...                     ( ص10)

 

با قلب سرد بهمن و اسفند و دي

من مي تپم براي بهاري كه كي

آن عيش كهنه مرد ، مي و رقص و وي

در باتلاق ، فكر جنون ، مثل ني...                ( ص14)

 

خانه كوچك شده است

جاي هر شك شده است

خنده شكلك شده است

فصل دلقك شده است ...                             ( ص 32)

 

هرچند مهارت شاعر خيلي از قافيه سازي ها را پنهان كرده است اما به دليل كوتاه بودن وزن ها و تكرار پياپي قافيه اين خصلت ادب كلاسيك در مجموعه زياد به چشم مي خورد .

نكته ي ديگر كيفيت تصويري مسمط است كه علاوه بر آهنگين بودن آن موجب شد تا در دوران مشروطه اين قالب در شعر امثال نسيم شمال و عارف و ... دوباره جان گيرد .

تصوير در مسمط يادگار منوچهري و ادب خراساني ست اما شاعران مشروطه – از دهخدا تا نسيم شمال – اين تصوير سازي را به روايت گري تبديل كردند .

به جز مسمط 4،5 و 7 روايت گري هفت معمولا به بند ها محدود مي شود و ساير مسمط ها در هر بند روايت مستقلي دارند كه عموما ربطي به بند بعد ندارد به اين معني كه مي توان بندها را جابه جا كرد .  در حقيقت شاعر كيفيت تصويري مسمط را صرف سكانس / پلان ها ي هر بند كرده ولي از مجموع آنها اثري روايي به دست نداده است .

به جز مسمط 3 و 7  پايان بندي مسمط ها مشخص نيست و بيشتر به نظر مي رسد بيش از آن كه شاعر به پايان بندي فكر كرده باشد سرودن را متوقف كرده است و اين ذهنيت مخاطب كلاسيكي كه عادت دارد "شعر به سر انجام برسد"  را مختل مي سازد .

سنت و ذهنيت كلاسيكي كه بر مجموعه حكم فرماست شاعر را درگير سنت هاي كلاسيك – حتي درساحت زبان – كرده است و نسبت به غزل ها ،  ما در هفت با شاعر بسيار كلاسيك تري سر و كار داريم . مريم آذرماني در غزل هايش به خوبي خود را شاعري نشان داده است كه ضمن تسلط بر ادب كلاسيك و تاثر از آن مولفه هاي كلاسيك غزل را – از وزن تا تصوير – در اختيار حس نوجويي خود در آورده است اما در هفت اين تاثير حل نشده است

بخت اژدهاست گاه خوش و گاه بد

كاري به قصد من نكند جز حسد

من با خرد خوشم اگر آن بي خرد

بايد به من هميشه دهان كج كند ...                     (ص 18)

 

و براي همين مخاطب بلاتكليف مي ماند كه بايد با مجموعه ي هفت مسمط نو با ذهن كلاسيك مواجه شود يا ... .

پ.ن : نوجويي هايي كه از شاعر زخمه و پيانو توقع دارم خلاقيت ها و جسارت هاي عروضي و زباني ست   نوآوري هاي نخ نمايي مثل :

         ...

         پس قافيه را باختم اي شعر

         با واژه ي بي دال مسمط

را در شان مريم آذرماني و شعرش نمي دانم .

 

اما چرا هفت را مي توان كلاسيك ترين مجموعه ي شاعرش دانست ؟ به نظر مي رسد مسمط هاي هفت بيش از آن كه زاده ي ذهنيت شاعر باشند حاصل مكالمه و درگيري ذهن او با ادبيات كلاسيك هستند . در تمام مسمط ها مكالمه با سنت يا دست كم ارجاع به آن به چشم مي خورد .

نسبتي نيست بين من و كفن

تا بپوشانمش به پاره تن

حافظانه كنار سرو و چمن

غزلي ناب در پياله و  ... من...                       (ص 10)

 

چه عشقي؟ كه دل نيست در سينه ي او

تمام تنش پر شد از كينه ي او

چه آهي ؟ كه نفرين بر آيينه ي او

شب محض در صبح آدينه ي او ...                    ( ص 30 )

 

اوج اين مكالمه با شعر كلاسيك را در مسمط سوم مي بينيم كه شاعر نه تنها شاعران كلاسيك را در شعر حاضر مي كند در چند بند اشعارشان را به جان هم مي اندازد تا در كنار برخورد شاعر با ادب كلاسيك خود شاعران كلاسيك نيز در شعر شاعري نو جو با هم مقابله كنند . طولاني ترين مسمط مجموعه هم همين مسمط است كه شاعر بندهاي آن را با تضمين قصيده اي از ناصر خسرو به هم متصل كرده است و ذيل آن اشعاري از سعدي ، انوري ، ظهير فاريابي ، حافظ ، بيدل و  خاقاني را آورده است . علي رغم زحمتي كه شاعر براي اين مسمط كشيده است قابل پيش بيني ست كه شاعر در نبردي با اين همه شاعر كلاسيك مغلوب زبان و فكر آنها شده و به شاعري تماما كلاسيك تبديل شود

هرچند بندهايي هم نشانگر زبان خود شاعر و حفظ فرديت او در مكالمه با متون كلاسيك است .

مفعول جاودان منم و راي درد

آمين هميشه مي دمد از آي درد

درمان امانتي ست به امضاي درد

بر آستان امنيتم جاي درد ...                  (ص 16)

 

شاعر ! كجاست ديو تنومند وزن

خوشبخت قافيه ست كه از پند وزن

آويخته ست دست به آوند وزن

بايد به قيد قافيه و بند وزن ...            ( ص 17)

 

ناصر ! اگرچه شعر جهانم شده ست

گاهي دليل اشك روانم شده است

انگار چشم تو نگرانم شده ست

با شعر تو كه ورد زبانم شده است ...           ( ص20)

در قسمت هايي از اين مسمط كه در آن شاعران كلاسيك البته با سليقه و تصرف شاعر در برابر ناصرخسرو قد علم مي كنند ، انتخاب ها براي تضمين شتاب زده به نظر مي رسند و براي همين اين بندها نظم و معناي مشخصي ندارند و تا حدود زيادي به شعر لطمه زده اند .

از در درآمدي و من از خود به در

گويي  كزين جهان به جهان دگر

صاحب خبر بيامد و من بي خبر

از پاي تا به سر همه سمع و بصر 

من بر سخنت صورت انسان كنم                             ( ص 17)

 

نرد و نديم و مطرب و چنگ و رباب

در جام ماه نو مي چون آفتاب

از لطف و قهر خويش ثواب و عقاب
از چتر و تيغ خويش سپهر و سحاب

از خفته دست بر سر كيوان كنم                           ( ص 19)

 

اي تنگ حوصله چه كني تنگنا

صحراي جان طلب كه عفن شد هوا

كز باد كس اميد ندارد وفا

خورشيد زير سايه ي ظلمت فزا

بگمارم و شبان و نگهبان كنم                              ( ص 26)

 

به نظر مي رسد با حذف اين تضمين ها مسمط سوم با تضمين قصيده ي ناصر خسرو صحنه ي آرايش برابر تري يافته و تبديل به اثر بسيار بهتري مي شود .

هرچند ابهت كلاسيك ناصر خسرو – به ويژه در اين قصيده- شاعر را بر آن داشته است تا بند ها را با توجه به تناسبات كلاسيك شعر ناصر خسرو تنظيم كند و به همين دليل زبان و تفكر مسمط زير سايه ي ناصر خسرو رفته و زبان شاعر را تحت تاثير قرار داده است .

ناصر ! بگير حنجره ي چامه را

آن خسروانه چامه ي خود كامه را

رخصت بده دوباره كنم خامه را

ديوان آن جناب و سفر نامه را

از نظم و نثر سنبل و ريحان كنم                        ( ص 14)

 

آن حق منم كه گم شده ام در نسخ

آتش شدم به ساحل درياي يخ

كو بادبان كه پاره كنم نخ به نخ

كشتي نوح هستم و يك ران ملخ

بر كاروان ديو سليمان كنم                                        ( ص 21)

 

در خانه ي شكسته پر از هرچه نيست

جز چشم انتظار كه وامانده چيست

مار بگو كه اين همه تقصير كيست

گفتي زبان مادري ام فارسي ست

تا خويشتن به سيرت سلمان كنم                            ( ص 22)

 

ناصر ! به حكم خويشتن اين جا يلي

من نيستم چنان كه تو هستي ولي

مي گويم آن قرار تو را با علي

آتش گرفتي از وي و گفتي بلي

بر شيعت معاويه زندان كنم                                ( ص 27)

 

هفت مجموعه اي شتاب زده به نظر مي رسد شايد اين نكته كه اين مسمط ها در مدت كوتاهي سروده شده اند موجب آن است ، بسامد واژه ها و عبارات تكراري نيز اين فرض را تاييد مي كند .

گوركن بذر مرده مي كارد

شادم از اين كه دوستم دارد ...                 ( ص10)

 

... جز من كسي كه خنده نمي پرورد

شادم از اين كه اشك مرا مي برد...               ( ص26)

مستقل چاپ شدن مجموعه ي هفت اين مشكلات را بزرگتر مي نمايد شايد اگر اين هفت مسمط لابه لاي غزل ها جا داده مي شدند – كه گويا به دليل حجم كتاب ؛ مستقل چاپ شده اند -  بهتر مي بود و البته در آن صورت شايد اين قدر به آن ها پرداخته نمي شد و در كارنامه ي شعري شاعرشان گم مي شدند .

 

* عنوان برگرفته از مسمط ششم مجموعه  است .

---

 این مطلب پیش از این در سایت  www.piadero.ir منتشر شده است

 

 

 از سیامک بهرامپرور درباره‌ی زخمه و هفت

وقتی شاعری سومین و چهارمین کتاب خود را منتشر می کند ، می توان گفت که از مرحله آزمون و خطا وتجربه گری گذشته است و به نوعی تثبیت دست یافته است . از سوی دیگر وقتی همین شاعر الگوها – وشاید کلیشه های – موجود در شعر هم نسلانش را آشکارا نادیده می گیرد و سعی می کند در فضایی دیگر گام بردارد ، باید فکر کرد که او آگاهانه پا در این مسیر گذارده است و به عبارتی هوشیارانه قصد دارد خلاف جریان آب شنا کند . در این مرحله کاری به این ندارم که آیا این حرکت کمکی به زیبایی شناسی شعر می کند یا نه بلکه بیشتر قصدم این است که به این نکته اشاره کنم که در مواجهه با این شاعر ،مخاطب باید بیش از پیش از خود بپرسد «چرا ؟» . به عبارت دیگر مخاطب باید این احترام را برای شاعر قائل شود که بر دلیل این خلاف آمد بودن تامل کند و سعی کند به دلایل ایجاد چنین شعری توجه کند .
مریم جعفری سومین وچهارمین کتابش را منتشر کرده است . «سمفونی روایت قفل شده » به خصوص در برخی از شعرهایش مثل « دنیا پر از سگ است ..» نشان از حضور شاعری مستعد داشت و «پیانو» مهر تاییدی بر این ادعا بود . «پیانو» - چنان که در نقدی مفصل بر آن پیش از این نوشتم – برخواسته از چالش ذهنی شاعری بود که دغدغه های خود را دارد و در عین حال زیبایی شناسی خود را . استفاده درست از موسیقی وزنی و موسیقی کناری در شعر و در خدمت محتوا در کنار زبانی فخیم و اندکی قدمایی و پرهیز از تکنیک گرایی های مد روز نشان می داد که شاعر درکی منفرد و متفاوت از جریان عمومی شعر نسبت به سرایش دارد .
دو کتاب حاضر – «هفت» و «زخمه» - ادامه همین نگاه منفردند . در حال حاضر بحثم سر این نیست که آیا گامی به پیش نیز هستند یا نه بلکه مقصودم پافشاری بر سر همان نوع زیبایی شناسی ادبی ست . به نظر من نکات مشترکی در این دو کتاب هست که سبب می شود نقدی مشترک بر آن توجیه پذیر باشد .
«هفت» مجموعه ای از هفت مسمط نو ست . شاعر در ادامه مسیر خود در جهت ایجاد فضای نوقدمایی – یا به عبارتی نئوکلاسیک – علاوه بر انتخاب جنس زبان ، به سراغ قالبی کمتر آزموده در شعر کلاسیک معاصر می رود و سعی می کند رستاخیزی در آن ایجاد کند . نکته اینجاست که این انتخاب با توجه به پیشینه ای که از شاعر سراغ داریم آگاهانه و مبتنی بر قابلیت های قالب است . چنان که می دانیم ، مسمط از چند سطر هم وزن و قافیه و یک سطر هم وزن اما با قافیه مجزا تشکیل یافته است که تکرار منظم این ساختار کلیت قالب را تشکیل می دهد . مثلا 6 مصراع هم وزن وقافیه ، بعد مصراعی با وزن مشترک اما قافیه مجزا و بعد باز 6 سطر هم قافیه دیگر در همان وزن و بعد مصراعی با قافیه مصراع منفرد بند قبل و الی آخر ....
ناگفته پیداست که موسیقی پررنگی در این قالب وجود دارد . موسیقی پر تپشی که حاصل تعدد قوافی ست و ایجاد فضایی جنون زده و پریشان یا طربناک و دست افشان را - با توجه به وزن انتخابی- به خوبی بر می تابد . شاعر ما اما ، بیشتر به گزینه نخست نظر دارد : پریشانی و جنون زدگی :
خورشید درخشان شده از من
پس قطره فراوان شده از من
این است که باران شده از من
ابرم که جهان جان شده از من
دیوانه پریشان شده از من
هر برگ سخندان شده از من
تهران که خراسان شده از من
می ترسد از این ابر مسود
می بینید که شاعر با بهره گیری از ردیف – چه در این بند و چه در بندهای متعدد شعرهای گوناگون – این موسیقی را برجسته تر نیز می کند و به نوعی موسیقی زبانی می رسد که حالتی ذکرگویانه دارد .
از سوی دیگر شاعر به فراخور این رویکرد ،زبان خود را نیز در میانه زبان آرکائیک ادبیات کلاسیک و زبان شعر معاصر قرار می دهد . به عبارت دیگر این زبان همانقدر که با زبان معاصر نسبت دارد دارای واژگان و حتی موتیف های شعر کلاسیک هم هست :
هر چه حرف است میم ونون من است
کینه بیرون تر از درون من است
بید مجنون که سرنگون من است
عشق دیوانه جنون من است
آن چه می نوشد آه خون من است
سقف دنیا که بر ستون من است
صبح فردا اگر بدون من است
جشن آوار می شود بر پا
چنان که می بینید این رویکرد به موزائیسم زبانی نیانجامیده است بلکه لحنی بینابین و زبانی برساخته از این دو زبان است . این نکته به نظر من مهمترین مشخصه کنونی شعر جعفری ست . این که زبانی مستقل را برگزیده است . زبانی که متفاوت از لحن کلی شعر کلاسیک معاصر است . زبانی که نه آن چنان ساده و بهمنی وار است که سر از غزل-گفتار در بیاورد و نه آن چنان پیچیده و قدمایی ست که مثلا شعرهای علی معلم یا حتی محمد کاظم کاظمی را تداعی کند . نه آن چنان درگیر ساختار ها و ساختارشکنی هاست که به سمت غزل پست مدرن برود و نه آن چنان سهل و ممتنع که به جریان متعارفتر غزل جوان پیوند بخورد . در کنار این نکته تسلط شاعر بر زبان و حرکتهای زبانی در جای جای متن خودنمایی می کند :
زمستان وحشی سوار درختان
به آتش کشیده ست کار بیابان
تن زخمی ماه ،در ابر، پنهان
کسی هست آیا در این دردباران
به درمان بگوید که دارو بیاور
توجه به ساختار سطر دوم که هم «به آتش کشیدن» را تداعی می کند و هم در واقع ترکیب کنایی « کار بیابان به آتش کشیده است » را در خود دارد ،و نیز مصراع سوم و چهارم که واژگان «ابر» و «زخم» به واژه ترکیبی «دردباران» رسیده اند ، نشان از این دارد که شاعر توجه خاصی به ایجاد فضاهای تازه متکی بر زبان و مستقل از خط و فضای اصلی تصویر شعر دارد .
البته گاهی هم برخی ترکیبها ملموس نیستند و زبان و به تبع آن تصویر افت می کند :
باد آمده است یکسره پارو کند
باران اگر به پنجره ها رو کند
صدها شفا به یک نم دارو کند
رنگین کمان بیاید و جارو کند
«هر چ آن به است قصد سوی آن کنم»
در مصراع سوم چنان که می بینید فصاحت حضور چندانی ندارد . یا مثلا :
شاعر کجاست دیو تنومند وزن
خوش بخت قافیه ست که از پند وزن
آویخته ست دست به آوند وزن
باید به قید قافیه و بند وزن
«معنی خوب و نادره را جان کنم »
باز هم در مصراع های دوم و سوم قوافی انتخابی سبب شده اند که تصویر مات شود و زبان از فصاحت بیافتد .
اما چنان که گفته شد این لحظات در کتاب «هفت» بسیار کم است و شاعر معمولا تسلط دلپذیری بر زبان دارد آن هم در قالبی چنین پر قافیه ودشوار :
خسته از دست میزبان شده ام
این دو روزی که میهمان شده ام
درد در درد امتحان شده ام
نه که مشغول آب و نان شده ام
که سراپا فقط دهان شده ام
خورده ام شعر و استخوان شده ام
دنده بر دنده نردبان شده ام
بروید از مقام من بالا
نکته بعدی که نشان از کثرت مطالعات کلاسیک شاعر دارد ، حضورتضمینهای متعدد به شعر کلاسیک فارسی ست . البته انتخاب همین قالب و نیز نوع زبان برگزیده ، خود بیانگر مطالعه عمیق شاعر در گنجینه ادب پارسی ست اما ارجاعات فراوان و مستقیم او بر این نکته بیش از پیش پا می فشارد . به خصوص استفاده های خلاقانه و فعالانه او در مواردی از این دست در مسمط سوم که خود استقبالی ست از یکی از قصاید ناصر خسرو و مصراعهای منفرد به تمامی از آن قصیده است :
«از در در آمدی و من از خود به در»
«گفتی از این جهان به جهانی دگر »
«صاحب خبر بیامد و من بی خبر »
«از پای تا به سر همه سمع و بصر »
«من بر سخنت صورت انسان کنم »
چنان که می بینید حضور غزل سعدی ،آن هم به این شکل ، فضای جالبی در اثر ایجاد کرده است و در هنگام خواندن کلیت اثر نوعی شیدایی را در نتیجه تداعی ایجاد می کند . این اتفاق در این مسمط چندین بار رخ می دهد و فضای اثر را متحول می کند .
در نگاهی کلی بر این هفت مسمط می توان دریافت که شاعر در سه مسمط نخست به بازخوانی کلاسیک قالب می رود که به نظر نگارنده موفق تر نیز هستند و در چهار مسمط بعدی که کوتاه تر هم هستند سعی در ایجاد فضای مدرن تر دارد که مسمط چهارم شاید موفق ترین آنها باشد . این شعر در واقع یک روایت مدرن دارد و به تبع آن زبان نیز مدرن تر شده است و با ایجاد کاتهای متعدد و تصاویر در هم فرورفته سعی در ایجاد موقعیت متفاوت دارد :
وسط صحنه عروسک باشد
راستش گریه کودک باشد
نور چپ هم اگر اندک باشد
تلخک تازه مبارک باشد !
کارگردان به کسی خرده نگیر
روی در نقشه دریا آبی
زیر پر پر زدن مهتابی
در چه فکری حسنک ؟ بی تابی !
زنگ تاریخ فقط می خوابی؟
- شب نخوابیده ام آقای دبیر
اما به طور کلی چنان که گفته شد مفاهیم مطرح شده و نیز جنون دلپذیر زبان ، در موسیقی مسمط بهتر می نشیند . حتی در همین پرداخت مدرن نیز هر گاه شعر و نیز روایت به سمت پریشانی می روند حاصل کار خواندنی تر می شود .
نکته دیگر حضور مفاهیم و اندیشه های عرفانی به خصوص در سه مسمط اول است که تعلق خاطر شاعر به دنیای کلاسیک را نشان می دهد . مفاهیم بنیادینی نظیر مرگ ، پرستش ، زندگی و نظایر آن به خوبی در شعر در هم آمیخته اند. مثلا در بند زیر مفهوم تسلسل به زیبایی نشان داده شده است :
حلقه ماه ، آسمان را خورد
مکث کردم دهان زبان را خورد
تا سرودم روان دهان را خورد
جان به لب آمد و روان را خورد
چه کنم با جهان که جان را خورد
فرصتی شد زمان جهان را خورد
عشق آمد تن زمان را خورد
بی زمان باش و عاشقانه بیا
در کتاب « زخمه» باز هم همان رویکرد شاعر دیده می شود : توجه به زبان خاص ، استفاده از موسیقی ، پرداختن به مفاهیم بنیادی و .... بنابراین بحث را بی جهت طولانی نمی کنم . اما ذکر این نکته ضروری ست که دیگر اینجا با قالب متفاوت و خاص مسمط روبرو نیستیم بلکه به سراغ فضای غزل رفته ایم و بنابراین برخی کاستی ها بیشتر خود را نشان می دهند .
مهمترین نکته به نظر من تک ساحتی بودن شعرهاست . به عبارت دیگر جعفری به برخی مضامین بسیار علاقه دارد : زن بودن در مقابل مرد بودن ، درد کشیدن ، تنهایی و .... فضای سرد و مغموم و عصیان زده شعرهای جعفری در یک یا چند غزل می تواند جذاب باشد اما وقتی با کتابی روبروییم که 59 غزل را در خود جای داده است وقصد فراروی از این فضا را هم ندارد ، حاصل کار به ملال مخاطب می انجامد . به عبارت دیگر مخاطب با دو پرسش اساسی روبرو می شود: آیا شاعر درخششی در زندگانی سراغ ندارد که فضای تاریک شعرش را به تلالویی شادمانه حتی برای لحظه ای آذین ببندد ؟! به راستی خود شاعر غزلهایش را یک بار دیگر مرور کند و بسامد کلماتی نظیر درد و داغ و زخم و ... متعلقات آنها را بررسی کند و بعد به این بیاندیشد که چرا ؟! ...دیگر این که گیرم شادمانی عنصر گمشده زندگی شاعر است ، آیا نباید در هر شعر رویکرد تازه خودمان را نسبت به این مفهوم بی لذتی نشان بدهیم ؟... درست است که هایدگر می گوید هر شاعر بزرگی یک شعر ناسروده دارد و تمام عمر خود را صرف سرودن آن شعر ناسروده می کند و هیچگاه موفق به سرایش آن نمی شود ؛ بهترین شعرهایش به این شعر ناسروده نزدیک ترند و بدترین هایش دورترین و این شعر ناسروده همواره ناسروده می ماند . اما مساله اینجاست که شاعر باید بتواند هر لحظه از زاویه ای و با تصویر دیگرگونه ای و در فضای متفاوتی به سراغ آن برود تا شعر تازه خلق شود نه اینکه دایما با یک سری واژگان خاص در دنیایی مشابه با اثر قبل ، همان حرف را با اندکی بالا و پایین تکرار کند . گلایه من از شاعر به این دلیل است که او حتی گاه برخی کشفهای درخشان خود را نیز قربانی این تکرار ها می کند و به بازخوانی ضعیف یک کشف قدرتمند می نشیند . شاعری که در یکی از درخشان ترین غزلهای «پیانو» نوشته است :
«خطاط آ می نویسد آ پشت آ پشت آ آ »
امروز برایمان نوشته است :
خدا به آی خودش درد را صدا کرده ست
که درد می کند از بس خدا خدا کرده ست «زخمه»
و :
مفعول جاودان منم و رای درد
آمین همیشه می دمد از آی درد
درمان امانتی ست به امضای درد
بر آستان امنیتم جای درد
«یکی امین دانا دربان کنم» «هفت»
در واقع بازخوانی آشکارگوی کشف موسیقایی درخشان شاعر ،در این دو مثال اخیر از حلاوت آن به شدت کاسته است و در بیانی بی رحمانه ، نوعی خیانت به خود محسوب می شود .
از سوی دیگر شاعر در مجموعه غزلهایش از تصویرهای عینی فاصله گرفته است و به تصاویر ذهنی و انتزاعی بیشتر تمایل نشان داده است . این رویکرد هر چند در مسمط ها هم دیده می شود اما اولا در آنجا تعدد تصاویر عینی و ذهنی تناسب بیشتری دارند و ثانیا اصولا قالب مسمط اجازه این نحو پرداخت را می دهد . اما غزل فضایی صمیمی تر نیاز دارد و ذهنی گرایی صرف نمی تواند به همراهی مخاطب با اثر بیانجامد . به خصوص وقتی که این ذهنی گرایی به مبهم گویی هم برسد :
می نویسم به زمان تا ابد از خود
صفر از دیگر و هشتاد صد از خود
تا به هشتاد هزارش بکشانم
خط خود را که خودم می کشد از خود
خط اگر بشکندم نقطه به نقطه
نقطه هایم بگذارند رد از خود
خوب خوابم شد و بیدار بدم شد
تا کجا می کشم این خوب و بد از خود
گر چه این پنجره زخم است که باز است
درد در دارد و رد می شود از خود
مقایسه کنید کل این شعر ذهنی را با تصویر عینی مصراع نخست بیت آخر . بی هیچ شرحی ،این مقایسه می تواند بسیار راه گشا باشد .
نکته بعدی از دست رفتن آن شور مسمط ها و تبدیل شدن اش به اندیشه محض در سرایش غزلهاست . اندیشه عنصر مهمی ست . شعر ِبی اندیشه شعری عقیم و ناکارآمد و حتی مبتذل است . اما مساله این جاست که شعر باید شعر هم باشد . شعر تخیل و زیبایی و حساسیت هم می خواهد چنان که شور هم . در یک کلمه ، شاعرانگی نباید فدای اندیشه شود اگر نه می شود مقاله نوشت ! شاعر ما در مجموعه غزلهای «زخمه» گاه چنان به اندیشیدن پرداخته که شعر از نفس افتاده است . این اندیشه ها گاه فلسفی و عرفانی ست :
تن می تواند نباشد اندیشه ها تن ندارند
هر لحظه بیرون می آیند باری به گردن ندارند
هر کس که هستید باشید آنان خود از هم جدایند
از دیگران می گریزند شخصی به جز من ندارند ...
گاه نیز اجتماعی و حتی زن مدارانه اند :
گردن به پایین زن ، گردن به بالا مرد
دیگر نمی دانم من یک زنم یا مرد
گردن نمی خواهم من زن نمی خواهم
تن واکن از گردن ، تا سر کنم با مرد
آرایشم کردی تا حس کنی مردی
تا صورتم زن شد در ذهنم اما مرد ...
و سوال من به عنوان یک مخاطب اینجاست که پس تغزل کو ؟! منظورم صرفا عاشقانگی ومغازله نیست بلکه نگاه تغزلی به پیرامون است . نگاه خیال پردازانه و در عین حال حسی به جهان و اشیاء .
همین نگاه انتزاعی سبب میشود که گاه شاعر به ورطه مبهم گویی بیافتد :
جهان ها مال او ، او با جهان هایش
چه حالی می کند در آسمان هایش
من از او ساده تر هستم که در خاکم
و او پیچیده خود را در همان هایش ...
و گاه تصاویر از نفس می افتند :
من ایستاده ام بر پا با کاسه ای صدا در دست
دیوار رو به رویم هست پژواک هر صدا نزدیک
صدایی که در کاسه است نسبتی با دیوار و پژواک ندارد از سوی دیگر نزدیک بودن پژواک ، تصویر گویایی به دست نمی دهد. به خاطر داشته باشیم که مقصود شفاف بودن بیان است چنان که در همین غزل بیتی داریم که تصویر چندانی ندارد اما بیان شفافش به شدت دلنشین است :
با حرف های سربسته من از سکوت خود خسته
آه ای صدای پیوسته ! نزدیک تر بیا نزدیک
شک نیست مریم جعفری شاعری ست که بر ابزار خود به شدت مسلط است . در همین مجموعه هر گاه شاعر به سراغ عینیت رفته است و نسبت آن را با ذهنیت مشخص کرده است ، به عبارت دیگر حسن تعلیل می آورد ، حاصل کار بسیار درخشان است :
پرنده نیستم اما پری قلم شده دارم
که دوست داشت از اول سفر سفر بنویسد
نگاه کنید به تصویر درخشان و نیز دوگانه خوانی زیبای « قلم شدن ». یا این مضمون پردازی درخشان :
خدا ندید که شب باب طبع شعر من است
که رفت شعله خورشید را زیاد کند
و :
به داستان هو الله دلخوشم هر چند
که آخرش احدی جز خدا نمی ماند
نگاه کنید به بازخوانی «قل هو الله احد»...
گر چه تکراری اند قافیه ها
چار وزن مرا تحمل کن
اشاره پنهان به «چار درد» و شباهت زایمان با سرایش ...این مثال نمونه درخشانی برای پرداخت و اشاره پنهان است .
یا استفاده های درخشان از زبان :
گفت در هوای مردن است دار او ندار او شده است
زندگی برای دوستی فرصتی به او نداده است
رابطه «دار» با «مردن» و نیز با «ندار» شایان توجه است .
نوشتن را صرف کردم گرسنه ماندم همیشه
نوشتم یا می نویسم زنی هستم شعر پیشه
رابطه «صرف کردن» با «نوشتن» و «می نویسم» و «نوشتم» و نیز در خوانشی دیگر با «گرسنه ماندن».
و یا استفاده زیبا از روایت در غزل و زبان سالم :
خواب مانده ام که مانده ام خواب دیده ام که دیده ام
قهرمان پشت صحنه ام پرده را خودم کشیده ام
هر چقدر تند می دوم روی خط اولم هنوز
بیست وهشت سال می شود روی غلتکی دویده ام ...
()
هر چند محبوب ترین کتاب مریم جعفری برای نگارنده همچنان «پیانو» ست اما مسمط های کتاب «هفت» به خصوص سه مسمط اول و نیز لحظات درخشان کتاب «زخمه» به من می گوید که شاعر ما آگاهانه در مسیری گام نهاده است که با برخی درنگهای حسی می تواند به فرداهایی روشن تر نیز برسد . چنین باد .

درباره سمفونیِ روایتِ قفل‌شده ( اولین کتاب)

سیامک بهرامپرور

همیشه معتقد بوده ام وقتی در یک مجموعه شعر معاصر هر مخاطبی بتواند 5 شعر دلخواه و یک شعر فوق العاده پیدا کند ، آن مجموعه موفق ارزیابی می شود . در این آشفته بازار نشر شعر معاصر به گمانم این موفقیت تنها نصیب کتابهای بسیار محدودی خواهد شد .
سمفونی روایت قفل شده سروده مریم جعفری یک مجموعه دلپذیر است . چند شعر کم نقص و یک شعر فوق العاده :
دنیا پر از سگ است ، جهان سر به سر سگی ست
غیر از وفا تمام صفات بشر سگی ست
لبخند و نان به سفره امشب نمی رسند
پایان ماه آمد و خُلق پدر سگی ست ...
ردیفی دشوار در یک غزل معترض بسیار خوب عمل کرده است و شاعر بدون شعار دادن ، خشمی عینی را در قالب کلام ریخته است . خشمی که زاییده مآل اندیشی و روشنفکربازی نیست . یک خشم آتشفشانی و غریزی روح شعر را عصیانی کرده است :
آدم بیا و از سر خط آفریده شو
دیگر لباس تو به تن هر پدرسگی ست
این دست اشعار به مدد ذوقمندی و اندیشه ورزی و فرم گرایی و تکنیک های آن چنانی آفریده نمی شوند ...اینها مثل سیل اند که شاعر و مخاطب را با هم می برند و تمام ! ..در واقع در این دست اشعار شعر است که شاعر را می سراید !...یا به گفته دیگر شاعر خود نخستین مخاطب شعری ست که از آغاز و انجامش هیچ نمی داند !
از این شعر برجسته - که به گمانم جای تحلیل واژه به واژه دارد – و نیز چند شعر کم نقص مجموعه که بگذریم ، نکته دلگرم کننده حضور همیشگی اتفاقهای شاعرانه در شعر مریم جعفری ست . در حقیقت هیچ شعری دراین مجموعه فاقد یک اوج شکوهمند و کشف شاعرانه نیست . حتی وقتی کلیت شعر نمی تواند ذائقه مخاطب را به تمامی ارضا کند یک دو بیت درخشان سبب می شود که خواندن شعر خالی از لذت نباشد :
زندان خود که باشی ، آزادی ات محال است
تو خوابی و کنارت دیوار نردبانی
یا :
از بس که در اندیشه آتش فرو رفت
سلول سلول تنم خاکستری شد
که دقت در همراهی « اندیشه » با «سلول خاکستری » و نیز« آتش » با «خاکستر» و تناظرهای اینها با هم سبب می شود وجوه مختلف بیت برجسته شوند و معنا شکل چند بعدی بگیرد و شعر در ذهن مخاطب زاده شود ..
یا
از همان غزل :
نقاش خود بودم ولی نقاشی ام سوخت
مرزم قلم، بومم زبان ما دری بود
تاکید شاعر بر جدا نویسی « ما دری » تنها به سبب ایجاد هر دو گونه خوانش است هم به شکل نوشته شده و هم به شکل « زبان مادری» که قرین به ذهن تر است . در حقیقت شاعر با انتخاب شکل نگارشی مفهوم دورتر در ایهام و جناسش ، خواسته است که توجه مخاطب را به کشف شاعرانه اش جلب کند که گمانم موفق نیز بوده است .
طنز تلخ هم به عنوان یک مولفه حضور چشمگیری دارد :
بی سر شدند تن ها، ما روی خاک تنها
سر در زمین ما نیست ؛ ما سرزمین نداریم
از چلستون بالا تا بیستون پایین
دیگر ستون نمانده ست ؟ یا ذره بین نداریم ؟...
مولفه دیگر به خصوص در کارهای متاخر شاعر بازیهای زبانی ست که در همین چند نمونه ذکر شده بسامد بالای آن را می بینید و البته به گمان من در اکثریت موارد شاعر در استفاده از این تکنیک موفق بوده است و شعر را به عرصه تکنیک ورزی صرف بدل نکرده است .

گذشته از نقاط قوت بسیار این مجموعه باید به دو نکته مهم اشاره کرد :
اول اینکه یکدستی زبانی در این مجموعه پررنگ نیست . برای مثال برخی اشعار لحنی قدمایی و برخی کاملا امروزی دارند . البته گهگاه این دوگانگی در درون یک شعر هم بروز پیدا می کند که چندان دلپذیر نیست مثلا در غزل صفحه 36 در کنار عباراتی چون « از سیب سرخ خودش یک عالم اورده است » و نیز « من دل کم آورده ام ؟ یا دل کم اورده است ؟» که به وضوح زبان امروزی دارد و از اصطلاحات گفتاری روزمره استفاده می کند، این بیت هم امده است :
ما هر دو لب ؛ تشنه ایم هر دو ؛ لب چشمه ایم
من کوزه در دست و او جام جم اورده است
که لحن قدمایی آن اشکار است .
نکته دوم اما مهمتر و البته در کلیت شعر معاصر بسیار شایعتر است . برخی وقتها شاعر از سخت گیری های خود در انتخاب واژه دست بر می دارد و به اولین واژه مقرون به ذهنش اجازه بروز می دهد . در حقیقت دچار تسامح می شود ! برای نمونه :
زخم در حنجره ! بی هلهله ! فریاد نزن
در خم دره ، که پژواک صدا گم شده است
گذشته از این که «هلهله» که آواز شادمانی ست با « زخم » رابطه مناسبی ندارد ، «گم شدن پژواک» هم برای «فریاد نزدن» دلیل خوبی نیست !..در حقیقت بیت حسن تعلیل ندارد و ارتباط اجزا آن کمرنگ است .یا مثلا :
ابرهامان چه عقیمند ، وبارانی نیست
باد در همهمه دود هوا گم شده است
که باز هم ترکیب « دود هوا» خیلی فصیح به نظر نمی رسد .در حقیقت کلمه هوا به نظر اضافی ست : باد در همهمه دود گم شده است .یا مثلا :
مانند یک عقاب به فکر صعود بود
مردی که امتداد نگاهش عمود بود
فصاحت مصراع دوم به خاطر همان سهل گیری که گفتم مختل است . « عمود بودن » یک مسئله نسبی ست ....عمود بر چه ؟! ...شاعر می خواهد بگوید مرد نگاهش به آسمان بود یا رو به اوج اما ترکیبی که استفاده می کند فصاحت لازم را ندارد . مثالی دیگر :
در روح من مادرم حوا دم آورده است
از سیب سرخ خودش یک عالم آورده است
باز هم مصراع اول فصاحت ندارد تا حدی که معنا را هم دچار ابهام کرده است .
بی شک خود شاعر این نکات را بهتر از هر کسی می داند و نیازی به مثالهای بیشتر نیست .
در مجموعه سمفونی روایت قفل شده علاوه بر غزل با چند چارپاره ، چند عامیانه و دو سه مثنوی هم روبه روییم . می شود گفت تنها چهارپاره ها و نیز برخی ابیات در مثنوی ها ، تا حدی مولفه های شعری شاعر را در خود ، به همان قدرت غزل ، باز نمایانده اند .
در عامیانه ها باز همان سهلگیری ، شاید به واسطه اینکه کار عامیانه است ، سبب شده است که با کارهایی بیشتر متمایل به شعار طرف باشیم .باید به خاطر داشت که عامیانه نویسی هر چند بسیار سهل به نظر می آید اما در واقع کاملا ممتنع است ! ....می شود فولکلور های شاملو را مرور کرد و صحت این ادعا را موکدا دریافت .
در چهارپاره ها اما لحن عاصی شاعر نمود بیشتری دارد و طعم شعر زیر دندان مخاطب حس می شود :
بخاری از تپش رود در نمی آید
بخواب کودک باران پدر نمی آید
در این کویر درختان سفید می رویند
که عمر دیو تبرزن به سر نمی آید

کتاب بسته شد و نوبت خدا نرسید
از اسمان تو پیغمبری به ما نرسید
گلوی گله تلف شد در آرزوی علف
صدای ضجه ی چوپان به روستا نرسید
...
و نهایتا در سه مثنوی ، مثنوی سوم و متاخرترین شان ویژگی های اندیشه و زبان شاعر را به همراه دارد البته اگر از برخی ابیات بگذریم ...ابیاتی مانند این که که شاعر تنها قصد حرف زدن و مانیفست دادن و اندیشه ورزی دارد نه شعرسرایی :
فرمانروای بی سوار و بی هیاهو
در سرزمین مادری امنیتت کو

یاوه نویسان حرمت ما را شکستند
بر پست دنیای مدرن ما نشستند

با ماهنامه هفته نامه نشریه جنگ
هر روز طرحی تازه بدمعنی شده گنگ

متن پریشانی به پیوست مدرنیسم
اجراگران پست دربست مدرنیسم ...
و البته لحظاتی شاعرانه با همین اندیشه ، درست بعد از این ابیات:
حاشیه ای بی متن مثل یال بی شیر
خر-گوش ها آماده تحسین و تکبیر

خیاط های کوکی بی سوزن و نخ
با حرفهای کشکی تولید مطبخ ...
همین دوبیت گمانم کافی ست برای اینکه دریابیم هر گاه شاعر پا به ساحت شعر می گذارد ابزار را به خوبی
به کار می گیرد : از تشبیه موثر مصراع اول که قابلیت تاویل زیادی پیدا می کند تا نحوه اجرای مصراع دوم که باز بر عمق شاعرانگی کار می افزاید و نیز رابطه «خیاط» با «کوک » و «کشک » با «مطبخ » که ظرافتهای طنازانه کار را می افزاید ...
خلاصه کلام آن که ، جعفری در این مجموعه نشان می دهد که اندیشه را به عنوان بستر شعر به رسمیت می شناسد و هر گاه توانسته است خیالمندی شاعرانه را دوشادوش اندیشه به حرکت درآورد نتیجه کار رقص دلنشینی واژگان بر صحنه ذهن مخاطب بوده است . به عبارت دیگر شاعر حرفهای بسیاری برای گفتن دارد ، آن چنان که گهگاه تزاحم این حرفها سبب شده است شاعرانگی بر باد رود ، اما به واسطه همین دردمندی اندیشمندانه هیچ سخنی در این مجموعه باری به هر جهت نیست و این مشخصه در این زمانه «جنجالهای بسیار برای هیچ » کم موهبتی نیست !

این مطلب پیش از این -2/10/85- نیز منتشر شده است در: اینجا